VI. Innere Ausstattung und liturgische Gebrauchsgegenstände der Kirche

Juni 2, 2011 No Comments »
VI. Innere Ausstattung und liturgische Gebrauchsgegenstände der Kirche

A. Das Triumphkreuz und die Chorstühle

Nachdem im Vorhergehenden die Architektur der Kyllburger Stiftskirche und ihre mittelalterlichen Anbauten in allgemeinen Zügen besprochen und durch Abbildungen veranschaulicht worden sind, erübrigt es noch, im Folgenden auf die innere Einrichtung und Ausstattung der Kirche hinzuweisen, insofern diese Mobilar- und liturgischen Gebrauchsgegenstände aus der Erbauungszeit des Chors und des Langschiffes herrühren.

Bereits unter der Herrschaft des Rococo und der Allongeperücke hat die Kyllburger Stiftskirche bei der seichten französisirenden Geschmacksrichtung jener Zeiten manche hervorragende Zierden des Mittelalters eingebüsst. Grösser jedoch waren die unersetzlichen Verluste, die unsere Marienkirche in Folge der französischen Staatsumwälzung bei Aufhebung des Stiftes erlitten hat. Als nun in der säkularisirten Stiftskirche, die inzwischen zur Pfarrkirche erhoben worden war, der Gottesdienst weder eingerichtet wurde, bot dieselbe ein klägliches Bild der Verödung dar, deren Spuren, was die innere dekorative Einrichtung betrifft, heute noch nicht, verwischt sind. Um nun die verletzende Leere der hochgewölbten Hallenkirche einigermassen auszufüllen, suchte man aus säkularisirten Stifts- und Abteikirchen der Nachbarschaft einzelne Mobilar- und Kultgegenstände zu erwerben, die meistens der geist- und formlosen Rococoperiode angehörten und mit den vornehmen Bauformen der alten Kyllburger Stiftskirche in grellstem Kontraste, standen. So ist es denn gekommen, dass bis auf den heutigen Tag verschiedene Heiligenfiguren von fast erschreckender Grösse, und Naturalistik in den Formen des unkirchlichen Zopfstils die Kyllburger Kirche und die dortigen Kreuzgänge verunstalten, die, wie verlautet, aus der benachbarten ehemaligen Cisterzienser-Abtei Himmerode herrühren sollen. So ist ferner eine erstaunlich nüchterne und formlose Kommunionbank anscheinend anderswoher beschafft worden, deren Sprossen und Stäbe kaum als Treppengeländer heute in einem bürgerlichen Hause geduldet werden dürften. Aus einer aufgehobenen Franziskanerkirche scheint die kleine, unschön in weisser Lackfarbe überstrichene Kanzel herzustammen, die gleich einem Vogelneste und überdies noch allzu hoch an die Südwand des Langschiffes unmotivirt angefügt worden ist. Dieselbe würde in ihren überladenen Schnitzarbeiten in einer Nonnenkirche in den Formen des Baroquestils vielleicht an richtiger Stelle sein; in der monumentalen Stiftskirche Kyllburgs macht dieselbe jedoch, zum mindesten gesagt, einen sehr befremdlichen Eindruck und stört in auffallender Weise die erhebende Wirkung der Architektur, zumal auch noch die unschöne Treppe sich zur Seite allzubreit macht und man ihretwegen die grosse Ritterfigur eines althistorischen Grabsteins des 14. Jahrhunderts zur Hälfte fortgemeisselt und zerstört hat, um zur Anfügung dieser Kanzelstiege Raum zu gewinnen.

Taf. X. Fig. 11
Heutige baufällige Ostronte der Kapitelswohnungen nebst östlicher Choransicht

Von Geräthschaften und Utensilien, die aus der Bauzeit der Kirche herrühren und mit den Architekturformen derselben in Einklang stellen, sind bei dieser Aufzählung besonders hervorzuheben das grosse Krucifix, heute an unrichtiger Stelle, hoch an der inneren Wandfläche der Nordseite, unmittelbar über den Eingangsthüren befestigt, und das alterthümliche Chorgestühl, das derb in Eichenholz geschnitzt ist. Was zunächst dieses merkwürdige, heute stark mit Oelfarbe überschmierte und verletzte Krucifix betrifft, so muss es der Lokalforschung vorläufig überlassen bleiben, nachzuweisen, ob dasselbe ebenfalls von einer anderen Kirche, etwa von der alten, in der Nähe befindlichen Cisterzienserinnen-Abteikirche St. Thomas, nach Kyllburg übertragen worden ist, oder ob dasselbe sich seit alter Zeit in der Stiftskirche daselbst befunden habe. Das aber dürfte als feststehend anzunehmen sein, dass dieses auffallend grosse Kreuz mit Christusfigur ehemals als sogenanntes Triumphkreuz unter einem hochgespannten Spitzbogen sich befunden habe, der den Eintritt in den Hochchor vermittelte und der deswegen nach dem dort befindlichen Triumphkreuz auch Triumphbogen genannt wurde. Ob ehemals auch in der Marienkirche zu Kyllburg unter dem dortigen hochgespannten Triumphbogen sich Chorschranken (Lettner, lectorium,
In französischen Kirchen führte dieser „ambo“, identisch mit der ikonostasis der griechischen Kirche, die Bezeichnung Jubé, wahrscheinlich deswegen, weil die Lektionen in den kirchlichen Tageszeiten darauf abgelesen wurden, welche jedesmal beginnen mit der Anrufung „iube Domine benedicere“.
auch Apostelgang genannt) befunden haben, lässt sich heute nicht mehr nachweisen, da alle und jede Anhaltspunkte dafür fehlen. Ueber diesen Sperrungsschranken zwischen dem für sich abgeschlossenen Stiftschor und der Volkskirche im Mittel- und den Nebenschiffen befand sich in den alten Stifts- und Kathedralkirchen der Kreuzaltar, sogenannt nach dem grossen Krucifix, das entweder von dem Triumphbogen herniederschwebte oder unmittelbar auf dem gewölbten Lettner, also unmittelbar über dem darunter befindlichen Altar, errichtet war. Die Möglichkeit bleibt also nicht ausgeschlossen, dass das heute an unwürdiger Stelle befindliche Triumphkreuz Kyllburgs ehemals unter dem Triumphbogen am Choranlange schwebend befestigt war und dass auch unter demselben, wie überall, ein Kreuzaltar sich befunden habe. Mit Grund stellt zu hoffen, dass das altehrwürdige Triumphkreuz von Künstlerhand wiederhergestellt und polychromirt bei der demnächstigen Bemalung der Kirche die ihm gebührende Ehrenstelle unter dem hohen Chorbogen wieder einnehmen werde. Fast aus gleicher Zeit, wie das eben besprochene Kyllburger Triumphkreuz, rührt auch das alterthümliche Krucifix in der ehemaligen Stiftskirche zu Carden a. d. Mosel her, das heute, ungeachtet und ungeehrt, den Unbilden der Witterung in einem offenen Flügel des dortigen Kreuzganges ausgesetzt ist. Zur Seite des alten Cardener Triumphkreuzes ersieht man auch noch die selten fehlende Passionsgruppe: Johannes und Maria. Diese beiden Standbilder fehlen heute in Kyllburg, könnten aber bei der beabsichtigten Ausmalung der Kirche entweder plastisch oder in Malerei auf den breiten Seitenflächen zweckmässig ergänzt werden, die sich zu beiden Seiten des Triumphbogens befinden.

Ueber das vorhin erwähnte alte Chorgestühl ist zu bemerken, dass eine, unverbürgte mündliche Ueberlieferung angibt, dieses „stallum“ stamme aus der ehemaligen Cisterzienserinnen-Kirche St. Thomas. Diese Tradition gewinnt aber schon deswegen an Wahrscheinlichkeit, weil es einestheils zu dem Raume nicht passend erscheint, den es heute einnimmt, anderntheils viel zu gross befunden wird für das frühere Stiftskapitel von Kyllburg, dass in seiner Blüthezeit nicht mehr als sechs Kapitulare mit einem Dechanten zählte. Das aus zwei Reihen, auf jeder Seite zu je 7 Sitzen, bestellende Chorgestühl ist aus Eichenholz geschnitzt und heute mit einer dunkelbraunen Oelfarbe überstrichen, die es leider verhindert, dass die schöne Maserung des Holzes zum Vorschein tritt. Die charakteristischen Architekturformen, mit welchen die abschliessenden Wangenstücke dieser „stalla“ in erhabener Arbeit verziert sind, dienen zum Belege, dass dieselben in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts ihre Entstehung fanden, nicht viel später als auch die prachtvoll skulptirten Chorstühle des Kölner Domes von Meisterhand hergestellt worden sind. „Während indessen das berühmte Kölner Vorbild, ein unerreichtes Unicum der rheinischen Holz-Skulptur, den kunstgeübten Meissel eines hervorragenden Bildschnitzers der erzbischöflichen Metropole deutlich zur Schau trägt, verräth die ziemlich derbe Bildhauerarbeit an den originellen Chorstühlen zu Kyllburg die weniger geübte Hand eines schlichten ländlichen Meisters, der dem harten und wenig gefügigen Material wohl im Allgemeinen das uns heute, noch imponirende Gepräge seiner selbstbewussten Zeit zu geben wusste, der es jedoch weniger verstand, den verschiedenen Ornamenten des Chorgestühls jenen leichten, gefälligen Schwung und jenen individuellen, lebensfrischen Ausdruck zu verleihen, welchen man an den fast gleichzeitigen Holzskulpturen der rheinischen Schule bewundert, wie solche unter anderen an den Chorstühlen in St. Gereon zu Köln, in Cornelimünster und an Ueberresten eines prächtigen Chorgestühls im Central-Kunstgewerbe-Museum zu Düsseldorf ersichtlich sind. Auch plastische Ornamentschnitzereien an den vorspringenden Sitztheilen der Klappstühle, den sogenannten „misericordiae“ an welchen besonders am Ausgang des Mittelalters eine oft allzu drastische Satire ihr loses Spiel trieb, kommen an unseren Chorstühlen nicht zur Geltung. Auch fehlen an den Kyllburger „stalla“ die sonst häufig vorkommenden Rückwände mit zierlichen Holzskulpturen, an welchen an Festtagen meist reichgewirkte Stoffbekleidungen befestigt wurden. Zwar behauptet eine mündliche Ueberlieferung, für deren Wahrscheinlichkeit viele Gründe sprechen, dass noch bis vor einigen Jahrzehnten solche ziemlich reich verzierten Rückwände – dorsalia – auch an den in Rede stehenden Chorstühlen sich vorgefunden hätten, die aber aus heute unbekannten Gründen abgebrochen und veräussert worden sein sollen.

B. Der Choraltar in den verschiedenen Jahrhunderten

Ein bei weitem grösseres Interesse beansprucht die Beantwortung der Frage: wie war der ursprüngliche Hochaltar in der alten Stiftskirche beschaffen, und sind heute noch einzelne Ueberreste desselben vorhanden?

Nach unserem unmassgeblichen Dafürhalten dürfte der jetzige Hochaltar in den Formen der modernen Gothik als der vierte Altaraufbau zu betrachten sein, der im Laufe von fast 500 Jahren in dem niedrig gewölbten Chor der Liebfrauenkirche zu Kyllburg errichtet worden ist. Wie der ursprüngliche Altartisch in Stein – mensa – und der obere Aufbau desselben – retabulum – ehemals beschaffen gewesen ist, darüber lassen stell heute, bei dem Fehlen aller geschichtlichen Nachrichten, nur allgemeine Vermutungen aufstellen. Wahrscheinlich hatte der Altartisch eine formverwandte Einrichtung und Beschaffenheit, wie die um hundert Jahre ältere Altarmensa der nahe gelegenen Cisterzienserinnen-Abteikirche St. Thomas. Dieser hochinteressante Altartisch zeigt heute noch die entwickelten Formen des spätromanischen Stils und zeichnet sich aus durch Zwergsäulchen auf beiden Langseiten der Mensa, welche die Bestimmung haben, den grossen Monolith, die Altarplatte, zu stützen und zu tragen, Bei dem Reichthum der umliegenden Berge an bildsamem Material liegt die Vermuthung nahe, dass auch der Hauptaltar der Kyllburger Stiftskirche ganz aus Stein errichtet wurde, vielleicht in ähnlicher Anordnung, wie eine solche an dem eben bezeichneten Vorbilde zu St. Thomas wahrnehmbar ist. Und in der That fanden sich hinter dem jetzigen Altartisch bei der kürzlich erfolgten Anlage des neuen Fussbodenbelags drei stark vorspringende, flache Steine, welche eine Länge von 0,36 Meter bei einer Breite von 0,26 Meter aufweisen. Diese heute noch aus dem Fussboden ein wenig hervorragenden Sockel dienten anscheinend als Basis zur Aufstellung von Zwergsäulchen auf der hinteren Seite des Altartisches. Wie die vordere Seite – frontale – des Altars beschaffen war, entzieht sich heute unserer Kenntniss. Bei Errichtung des jetzigen gothisirenden Altaraufsatzes im Jahre 1877 scheint auffallender Weise der alte primitive Altartisch keine Berücksichtigung mehr gefunden zu haben; obschon Kyllburg einen vortrefflichen, äusserst dauerhaften weissen Sandstein mit einem Stich in’s Grünliche an Ort und Stelle besitzt, liess man aus Belgien mit Reliefs verzierte französische Savonnière-Steine kommen und bekleidete mit diesen Steinplatten die vordere Langseite und die beiden Kopf- oder Schmalseiten des neuen Hochaltars. Es ist uns nicht bekannt, ob man aus Pietät den alten Unterbau der Altarmensa – truncus, stipes – aus der Erbauungszeit der Kirche mit dem „loculus“ zur Aufnahme der Reliquien unberührt gelassen hat und die neuen, wenig haltbaren Altarplatten
Wie wenig haltbar dieser französische Savonnière-Stein ist, geht auch schon daraus hervor, dass derselbe heute schon, sogar im Innern der Kirche, sich zu schälen und abzublättern beginnt.

unmittelbar vor dem ursprünglichen Altartische aufstellte und befestigte, oder ob man sofort tabula rasa machte, den primitiven Altartisch mit sammt dem alten sepulchrum niederlegte und mit den aus Belgien bezogenen Steinplatten einen ganz neuen Altarunterbau errichtete. im Pfarrarchiv sucht man vergeblich nach schriftlichen Angaben, die über den Abbruch der alten Altarmensa und die etwa ertheilte bischöfliche Erlaubniss hierzu Bericht erstatten; auch sind keinerlei Angaben daselbst vorfindlich, ob und welche Reliquien in dem sepulchrum der alten Altarmensa sich versiegelt vorgefunden haben.

Es ist dieser gänzliche Mangel an geschichtlichen Aufzeichnungen in dem Pfarrarchiv bei dem wahrscheinlichen Abbruch des ursprünglichen Altartisches um so mehr zu bedauern, da zweifelsohne in einer quadratischen Aushöhlung unter der grossen Altarplatte oder unmittelbar vertieft in derselben, wie bei den meisten Hochaltären des frühen Mittelalters, ein kleiner versiegelter Behälter in Metall oder Glas sich vorgefunden hat, der Reliquien verschiedener Heiligen, zugleich mit einer Pergamenturkunde enthielt, welche die nähere Bezeichnung derselben und zugleich auch den Namen des bischöflichen Consecrators nebst der Jahreszahl authentisch feststellte, wann die Consecration des Altars sowie auch die Einweihung der Kirche vorgenommen worden war. Ebensowenig finden sich schriftliche Angaben vor, welche berichten, wie der ältere Altaraufsatz – retabulum – beschaffen und verziert war, der in der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts nicht für die Stiftskirche in Kyllburg, sondern wahrscheinlich für eine in der Nähe befindliche Cisterzienser-Abteikirche hergestellt worden ist, wie sich dies auch aus den Heiligenstatuen ergiebt, mit welchen dieser in Wegfall gekommene Altar ausgestattet war. Augenzeugen, die beim Abbruch dieses Hochaltars zugegen waren, berichten über Form und Ausdehnung desselben Folgendes:

„Der ehemalige Hochaltar nahm die ganze Breite des Chores ein. Zwei mit Bildwerken geschnitzte Thüren vermittelten den Zutritt zu der Kehrseite des Altars. Der Aufbau desselben war ganz in Eichenholz ausgeführt und so hoch gehalten, dass er das mittlere Fenster des Chores und die Glasmalereien desselben fast ganz verdeckte. Die Spitze desselben bestand aus einem aus Holz geschnitzten Blumenkorb. Ein Kyllburger Bildhauer hat eine getreue Copie dieser obern Ausmündung des Altares in Stein angefertigt, welche sich jetzt über einem Fenster am Postgebäude befindet. In der Mitte des Altars ersah man das alte Gnadenbild Kyllburgs in Stein, das später auf einen Nebenaltar versetzt, wurde. Ferner war der frühere Altar mit, Engelfiguren verziert und mit den grösseren Statuen des hl. Benediktus, Bernardus, Antonius von Padua und Johannes von Nepomuk. Nur diese Figuren zeichneten sich durch Bemalung aus; das übrige Schnitzwerk des Altaraufsatzes hatte man in der Farbe des Eichenholzes belassen. Die Deckplatte des Altartisches hatte eine auffallend grosse Ausdehnung; dieselbe war ungefähr 8 Fuss (2,58 m) lang, 4 Fuss (1,29 m) breit und beinahe 1 Fuss (0,32) dick. in der Mitte dieser Deckplatte befand sich oben eine Oeffnung, ungefähr 1 Fuss (0,32) im Quadrat gross und 5 Zoll (0,13 m) tief. Ob in dieser Vertiefung ein Reliquienbehalter sich befunden habe, konnte nicht mehr in Erfahrung gebracht werden. Die auffallend grosse Deckplatte des Altartisches bestand aus einem rothen Kyllburger Sandstein. Dieselbe ist leider zerschlagen und zu Deckplatten für den Kreuzgang verarbeitet worden. Die Skulpturen des Altars mit Ausnahme der Heiligenfiguren sind hierhin und dorthin gerathen; das Genauere hierüber weiss keiner anzugeben. Die beiden Thüren befinden sieh heute noch bei einem Althändler in Trier.“ Soweit unser Berichterstatter über Form und Beschaffenheit des Altares.

Da es nach dem zuletzt Gesagten feststellt, dass der im Jahre 1877 entfernte Altaraufsatz in seinen über Gebühr die Höhe anstrebenden Formen der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts angehört habe, so entstellt die Frage, wie der primitive Altar bei Einweihung der Stiftskirche gegen Ausgang des 13. Jahrhunderts beschaffen gewesen sein möge. Dass dieser erste Altar in seinem konstruktiven und ornamentalen Aufbau über dem Altartisch – retabulum, retrofrontale – der architektonischen Zierde nicht entbehrt habe, lässt sich mit Sicherheit entnehmen aus der formellen Beschaffenheit und reichen Entwickelung zweier kirchlichen Gebrauchsgegenstände, in Stein gemeisselt, die sich glücklicher Weise vor den gewaltsamen Zerstörungen und Zertrümmerungen vergangener Zeiten heute noch in ursprünglicher Gestalt, wenn auch von moderner Polychromie überkleistert, ziemlich unverletzt erhalten haben. Es sind dies die Piscine und die Sedilien, beide an der Epistelseite des Hochchores befindlich. Wenige Worte werden genügen, um Form und Gebrauchnahme dieser beiden heute nur seltener noch anderswo vorkommenden kirchlichen Utensilien nachzuweisen, zumal die auf Tafel XI, Figur 12 veranschaulichten Abbildungen in Autotypie ein klares Bild dieser beiden reich entwickelten Architekturen vor Augen führen. Figur A giebt in verkleinertem Maassstabe bildlich wieder eine zierliche Doppelpiscine, nämlich eine 0,47 Meter vertiefte Nische, welche von zwei auf schlanken Säulchen ruhenden Spitzbogen in zwei gleiche Hälften getheilt wird. Diese gedoppelten Spitzbogen werden von einem Vierpass überragt. Ein stark profilirter grosser Bogen schliesst das Sprossenwerk der Wandnische ab, der seinerseits von einem Ziergiebel in Form eines von Krabben verzierten „Wimpergs“ überragt und abgeschlossen wird. Diese zierlich gestaltete Doppelpiscine, die heute nicht mehr einem liturgischen Gebrauche dient, benutzte man im Mittelalter einestheils für die Handwaschung beim Offertorium und anderntheils für die zweite „ablutio calicis“ nach der Kommunion des Priesters. Es war. nämlich in der einen Hälfte der vertieften Nische ein kupferner Wasserbehälter – aquamanile – schwebend aufgehängt und befestigt. Diese alten Handwaschgefässe zeigen die verschiedenartigsten phantastischen Thierformen. Der Hohlguss dieser Wasserbehälter, die vom 12. bis zum Schluss des 14. Jahrhunderts häufig vorkommen, hatte nämlich die Gestalt von Löwen, Pferden, Greifen, Vögeln; auch männliche und weibliche Brustbilder, hohlgegossen, kommen um diese Zeit als Wassergefässe in den Piscinen der Kirche häufiger zur Anwendung. Das aquamanile der Kyllburger Stiftskirche scheint schon frühzeitig abhanden gekommen zu sein. An der Piscine der Sakristei der ehemaligen Stiftskirche zu Oberwesel sahen wir noch vor wenigen Jahren ein solches aquamanile in Form eines grotesken männlichen Brustbildes. Die zweite Hälfte der Kyllburger Piscine hatte ehemals den Zweck, in eine runde, beckenartige Vertiefung mit Abflusskanal die zweite Kelchspülung nach der Kommunion des Priesters, die heute von demselben, gleich der ersten, consumirt wird, aufzunehmen und in den Boden der Kirche zu leiten. Unmittelbar neben der Piscine in der folgenden Wandfläche des Chores sind die Sedilien, die Sitzplätze für den Celebrans und die beiden Diakonen zum Gebrauch bei feierlichen Hochämtern, in Form einer dreitheiligen tiefen Wandnische angebracht. Vgl. Abbildung unter Lit. B, Tafel XI, Figur 12. Auf einer Sitzbank von Stein in der mittleren Spitzbogennische nahm während des Absingens von „Gloria“ und „Credo“ der Celebrans Platz, während der Diakon in der Nische rechts „ad sedes“ schritt und links der Subdiakon.
In der ehemaligen Stifts- und heutigen Pfarrkirche von Kempen am Niederrhein befinden sich heute ebenfalls im Chor reiche in Eichenholz geschnitzte Sedilien; der Sitz für den Celebran in der Mitte ragt über die beiden andern hervor, während der Diakon rechts einen etwas niedrigern Sitz einnimmt, noch niedriger dagegen ist die Sitzbank für den Subdiakon.

A. Die Piscine.|B. Die Sedilien.

Taf. XI. Fig. 12
A. Die Piscine.
B. Die Sedilien.

Ueber den steinernen Sitzbänken, die im Mittelalter mit reich gestickten Kissen – pulvinaria, culcitra – belegt waren, wölben sich in der 0,53 Meter tiefen Mauernische 2 Meter hohe Spitzbogen, die ihrerseits wieder, wie die Abbildung auf Tafel XI, Figur 12 unter Lit. B zeigt, von drei horizontal liegenden Vierpassrosen überragt werden. Man dürfte in der Annahme nicht fehl gehen, dass ursprünglich das zierliche Stabwerk der Kyllburger Sedilien, dessgleichen auch die Tiefgründe der drei grossen Vierpassrosen mit polychromen Malereien verziert waren. Wenn nun diese beiden doch mehr untergeordneten Architekturen des Chores aus der Erbauungszeit der Stiftskirche Unserer Lieben Frau solche für den Schluss des 13. Jahrhunderts äusserst zierlich gestaltete Detailformen zur Schau tragen, wie muss dann erst der architektonisch reich konstruirte Aufbau des Altars beschaffen gewesen sein, in dessen Mitte das damals schon hoch verehrte Gnadenbild thronte, das auf dem Titelblatt Tafel I, Figur 1 bildlich wiedergegeben ist! Da die um mehr als 100 Jahre jüngere, lebensgrosse Statue der Mutter Gottes, welche an dem Zwischenpfeiler der 3,20 Meter hohen Eingangsthüre an der Nordseite des Langschiffes eine hervorragende Stelle gefunden hat, von einem reich konstruirten Baldachin in Stein überragt ist, so dürfte gewiss auch die Annahme gestattet sein, dass die auf dem Titelblatt abgebildete 1,50 Meter hohe polychrome Statue in Stein von einem reichgegliederten, wahrscheinlich auf freistellenden Säulchen ruhenden Baldachin überragt war, der die Spitze und Bekrönung des ursprünglichen Hochaltars in Stein bildete. Um ein genaueres Bild zu gewinnen, wie der primitive Hochaltar der Kyllburger Liebfrauenkirche in seinen dekorativen Einzelheiten beschaffen gewesen sein dürfte, empfiehlt es sich, in dem bahnbrechenden Werk von Viollet-le-Duc
Vgl. Viollet-le-Duc, Dictionaire raisonné de L’Architecture française du XI-XVI siècle vol. II, pag. 29-39.
Umschau nach Form und Einrichtung jener Altäre aus der letzten Hälfte des 13. Jahrhunderts zu halten, die, meistens aus Stein konstruirt, reich illuminirt und vergoldet waren. Zum Glück hat sich die hervorragendste Hauptzierde des primitiven Hochaltars, das Votivbild Unserer Lieben Frau von Kyllburg, ziemlich unverletzt erhalten. (Vgl. Titelblatt, Taf. I, Figur 1.) Was Haltung, Ausdruck der Gesichtszüge und edlen Faltenwurf der Gewandung dieses altehrwürdigen Bildwerkes betrifft, so ist darauf hinzuweisen, dass es gleichsam als Typus jener vielen Marien-Statuen aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts zu betrachten ist, die sich heute noch ziemlich zahlreich in den Kirchen des Rheines und der Trierer Lande erhalten haben. Es war dies die Blüthezeit der niederdeutschen figuralen Skulptur, in welcher auch die nordfranzösischen Innungen der „ymagiers“, insbesondere die von Abbeville und Paris, die formverwandten Elfenbeinschnitzereien der heute noch zahlreich vorfindlichen Klappaltärchen – diptycha und triptycha – für den Welthandel herzustellen begannen.

Hält man Umschau, wo heute noch aus dieser Glanzperiode der niederdeutschen Bildschnitzerei, namentlich in der Diöcese Trier, sich formverwandte Marienstatuen vorfinden, so ist zunächst auf die fast gleichzeitige Statue hinzuweisen, die heute an sehr unpassender Stelle über einem modernen Thoreingang zu der ehemaligen Cisterzienserinnen Abtei St. Thomas bei Kyllburg sich befindet, auf die formschöne Statue in demselben Stilgepräge in der ehemaligen Stifts- und jetzigen Pfarrkirche zu Münstermaifeld,
Vgl. die Abbildung dieser grossartigen Statue in unserem Werke „Rheinlands Baudenkmale des Mittelalters“. III. Band, Fig. VII, Seite 15.

ferner auf das merkwürdige, sitzende Bildwerk der Madonna auf einem Altar in der Schloss- und Pfarrkirche zu Malberg bei Kyllburg und endlich auf jene Statue an der Ecke des Regierungsgebäudes am Markt zu Trier, Eingangs zu der Sternstrasse.

Noch sei hier hinzugefügt, dass das aus einem feinkörnigen Sandstein gemeisselte Votivbild Kyllburgs, das am 8. Juli 1894 durch den hochwürdigsten Bischof von Trier Dr. Korum aus einer Nebenkapelle feierlich wieder auf den Hochaltar übertragen wurde, anscheinend am Schluss des 15. Jahrhunderts mit einer äusserst zierlich gearbeiteten und mit reichem Steinschmuck verzierten Krone in stark vergoldetem Silber geschmückt worden ist, die zweifelsohne von einem sehr geschickten Trierer Goldschmied herrührt. Dieselbe ist heute einer gründlichen Restauration von befähigter Meisterhand dringend bedürftig. Aeltere Leute Kyllburgs erinnern sich noch, dass auch das Jesuskind mit einem gleichen Diadem bekrönt war. Diese kleinere Krone, desgleichen auch das Scepter in der Rechten des Votivbildes, scheinen schon vor mehreren Jahren, vielleicht aus Unkenntniss, wenn nicht aus Eigennutz, in Verlust gerathen zu sein. Es dürfte ein Leichtes sein, in Kyllburg einen kunstsinnigen Geschenkgeber zu finden, der die Mittel bewilligte, damit das fehlende zierliche Krönchen und das Scepter in ursprünglicher kunstvoller Gestaltung von Meisterhand wieder angefertigt werde. Hinsichtlich der Fassung und Bemalung des auf dem Titelblatt abgebildeten Votivbildes sei noch bemerkt, dass im Laufe von fast 500 Jahren das Bildwerk zu vier verschiedenen Malen übermalt worden ist. Die anscheinend letzte, unschöne und stilwidrige Fassung wurde noch in den siebenziger Jahren von unkundiger Hand vorgenommen. Bevor bischöflicherseits, wie vorhin bemerkt, die Inauguration und Uebertragung des althistorischen Votivbildes von wenig geeigneter Stelle auf den dazu besonders hergerichteten Hauptaltar stattfand, nahm man darauf Bedacht, von der stilkundigen Hand des Dekorationsmalers W. Schumacher aus Aachen eine neue künstlerische Fassung nach den Farbgesetzen und Verzierungen des 14. Jahrhunderts vornehmen zu lassen. Zu diesem Zwecke wurden vorher durch ätzende Mittel die verdeckenden Farbanstriche der früheren Zeiten sorgfältig entfernt; es ergab sich alsdann die unmittelbar auf dem feinkörnigen Sandstein sitzende ursprüngliche Bemalung des 14. Jahrhunderts in einem äusserst harten Farbenmaterial. Dieses stellenweise Vorfinden der ursprünglichen, wenn auch äusserst beschädigten Polychromie hatte als leitende Vorlage für die neue Fassung auch noch den Vortheil, dass in dem äussern breiten Goldsaume des Obergewandes sich einzelne Bruchstücke von lateinischen Grossbuchstaben vorfanden, deren Sinn und Zusammenhang sich allerdings leider nicht mehr feststellen liess. Aus diesen zerstreut noch vorfindlichen Buchstabenresten und dem verstümmelten Worte „frater“ könnte man vielleicht die Vermuthung herleiten, dass diese wenigen Grossbuchstaben Reste einer Widmungsinschrift bildeten, welche etwa Namen und Stand jenes Laienmeisters enthalten habe, von dem, wenn nicht das skulptirte Bildwerk selbst, dann doch die kunstreiche Fassung und Bemalung herrührte, die in einzelnen farbigen Ueberresten jetzt wieder klar zu Tage trat.

Noch auf eine Besonderheit unseres auch in den Steinformen wenig beschädigten Bildwerkes, das im Volksmunde heute noch den Namen die „Stauden-Muttergottes“ führt, sei hier im Vorbeigehen hingewiesen. Bei Fortnahme der Verdeckenden Farbauflagen trat in der Hand des mit einer langen Tunika bekleideten Jesusknaben die Gestalt eines kleinen Vogels zum Vorschein, der mit spitzem Schnabel übermüthig in den Zeigefinger des göttlichen „bambino“ zu beissen sich erkühnte. Wir glauben nicht annehmen zu sollen, dass dem Vorfinden des Vogels in der Linken des Jesusknaben eine symbolische Bedeutung beizumessen sei, zumal anderwärts auch in der Hand desselben ein Buch, ein Apfel, eine Birne, eine Blume, oder auch eine Weltkugel, ein Scepter sich vorfindet; wir neigen vielmehr der Annahme zu, dass in der Darstellung des Vogels ein Spiel der naiven Phantasie des mittelalterlichen Bildschnitzers zu erkennen sei. Vielleicht werden sich bei einigem Nachforschen von demselben „ymagier“, der dies gefeierte Wallfahrtsbild in Kyllburg angefertigt hat, noch andere ähnliche Skulpturen in den Trierischen Landen vorfinden, die ebenfalls durch die Marke des kleinen Vogels gekennzeichnet sein dürften.

Taf. XII. Fig. 13
Nordportal, ehemals mit einer offenen Vorhalle überbaut

Bevor im Folgenden die Frage besprochen werden soll, wann der erste frühgothische Altar in Wegfall gekommen und vielleicht durch einen spätgothischen Flügelalter mit figuralen Schnitzereien ersetzt worden sein dürfte, sei es gestattet, im Anschluss an das eben beschriebene Votivbild Unserer Lieben Frau von Kyllburg auf eine zweite, 1,63 Meter grosse Muttergottes-Statue hinzuweisen, die nach aussen hin an dem mittleren Pfosten der beiden nördlichen Eingangsthüren seit dem Mittelalter eine solche hervorragende Aufstellung gefunden hat, dass sie die obere Fläche des Kyllberges theilweise beherrscht. Während die traditionelle „höfische“ Haltung und Bewegung des als Titelbild veranschaulichten Votivbildes, auch hinsichtlich des gradlinigen Faltenwurfs des Untergewandes, noch Anklänge an die formverwandten Skulpturen der romanischen Kunstepoche verräth, lässt die Auffassung, der naturalistich derbe Gesichtsausdruck, desgleichen der Faltenwurf der Gewänder des lebensgrossen Standbildes an der nördlichen Doppelthüre den vollen Durchbruch der gothischen Stilformen gegen Schluss des 14. Jahrhunderts deutlich erkennen. (Vgl. Tafel XII, Figur 13.) Wenn wir die mehr künstlerisch entwickelte Konception und Ausführung des fast um 100 Jahre älteren Titelbildes einem Meister der Trierer Bildschnitzer-Innung zuzuschreiben geneigt sind, so würden wir kein Bedenken tragen, diese 1,63 Meter grosse Madonnen-Skulptur an den nördlichen Eingängen einem schlichten Kyllburger Meister zuzusprechen, der aus 4 grossen, zusammengesetzten Rothsandstein-Quadern diese Marienstatue an Ort und Stelle mitsammt Sockel und Baldachin ausgearbeitet hat, als eben zu Schluss des 14. Jahrhunderts der Ausbau des Langschiffes der Kyllburger Stiftskirche erfolgte. Nach der Angabe älterer Kyllburger Bürger war über dem eben beschriebenen Standbilde am Thürpfosten eine Bedachung in Holz, einem kapellenförmigen Vorbau ähnlich, konstruirt, durch welche einestheils die ursprünglich bemalte Marienstatue vor den Unbilden der Witterung hinlänglich geschützt und anderntheils Einheimischen und fremden Pilgern ein trockener Vorplatz gesichert wurde, wenn bei ihrem Eintreffen auf dem Berge die Wallfahrtskirche nicht geöffnet war.

Zum Beweise, dass hier, wie die Ueberlieferung berichtet, eine schutzgewährende Vorhalle in Holz errichtet war, sei hier auf verschiedene Maueröffnungen hingewiesen, die unter ändern namentlich zu beiden Seiten des gradlinigen Thürsturzes auf unserer Abbildung, auf Tafel XII, Figur 13 sich als hellweisse Stellen deutlich zu erkennen geben. Uebereinstimmend mit der quadratisch vorspringenden Schräge als Einfassung und Umrahmung unseres Nordportals (vgl. Tafel XII) nach Aussen ist auch an derselben Stelle im Innern der Kirche ein solches profilirtes Sims als Einfassung ersichtlich, dessen Zweck hier nicht deutlich zu erkennen ist. Es liegt die Vermuthung nahe, dass auf dem vorspringenden, abgeschrägten Sims nach Aussen, das Figur 13 erkennen lässt, die oberen Balkenlagen der Vorhalle ruhten, wie dies die dort befindlichen Mauerlöcher anzudeuten scheinen. Auf der grossen Mauerfläche – Tympanon – unmittelbar über dem gradlinigen Thürsturz der beiden Eingänge, die von einem 3 Meter hohen Spitzbogen mit kräftigen Profilen eingefasst und abgeschlossen wird, wölben sich zwei kleinere Spitzbogen mit stark ausladendem Nasenwerk. Diese beiden letzteren Bogen sind durch eine Kreisrundung gegenseitig in Verbindung gesetzt, welche mit einer Dreipassform ausgefüllt wird. In dieser Dreipassrose tritt als Relief die Figur des Agnus Dei deutlich zum Vorschein (vgl. die Abbildung dieses Tympanons auf Tafel XII, Figur 13), das die Siegesfahne als Symbol der Auferstehung trägt. In dem engen Zwickel, gebildet durch die zusammenstossenden Schenkel der beiden Spitzbogen und durch die kreisförmig umschlossene Dreipassrose, ersieht man als kleines Relief Christus am Kreuz und in den zur Seite befindlichen Zwickeln der gothischen Spitznasen die plastischen, kreisförmigen Typen von Sonne und Mond. Auf den beiden grossen Wandflächen unterhalb der grossen Spitzbogen, die sich über den beiden Thüreingängen wölben, sind heute noch ziemlich deutlich die Spuren von farbigen Darstellungen der Passionsgruppe Johannes und Maria zu erkennen. Diese polychromen Ueberreste lassen mit Sicherheit die nicht gewagte Folgerung ziehen, dass nicht nur die grosse Statue der Muttergottes mit Einschluss des reich konstruirten Baldachins über derselben, sondern auch die ganze Wandfläche unter der Vorhalle ursprünglich, wie es das Mittelalter liebte, bemalt war.

Eine wenig kundige Hand hatte vor einigen Jahren das grosse Standbild an dem Thürpfosten zwischen den beiden Eingangsthüren mit unhaltbaren Farben zu fassen versucht, die in letzter Zeit zerronnen und durchaus verbleicht waren. Als nun im Sommer 1894 das alte, auf unserm Titelblatte abgebildete Votivbild Unserer Lieben Frau, behufs der feierlichen Uebertragung auf den Hochaltar, von Künstlerhand nach mittelalterlichen Farbgesetzen aufs neue gefasst und illuminirt worden war, machte sich allgemein der Wunsch geltend, dass auch die lebensgrosse Statue der Himmelskönigin an der nördlichen Doppelthüre vielfarbig wieder gefasst und erneuert werde. Dem Dekorationsmaler Schumacher, dem auch diese nicht leichte Aufgabe übertragen wurde, war es wohl bewusst, dass das nach mittelalterlichen Farb- und Verzierungsgesetzen wiederhergestellte Standbild in reichem Farbschmuck auf dem eintönigen und farblosen Hintergrund des jetzigen Portals ganz bedeutend abstechen und einen fühlbaren Kontrast bieten würde. In der Voraussetzung jedoch, dass bei der nächsten Wiederherstellung des Aeussern der Kirche und der Wiedererrichtung der ehemaligen schützenden Vorhalle, mit Einschluss der erneuerten dekorativen Bemalung der hinteren Wandflächen, der jetzige Kontrast sich sofort heben würde, nahm der Künstler keinen Anstand, das grosse Standbild so zu fassen und vielfarbig auszustatten, wie es nach Errichtung desselben von Meisterhand polychromirt worden war. Noch ein anderer Grund bestimmte den gedachten stilkundigen Meister, das Portalbild in ursprünglicher Farbenfrische genau so wiederherzustellen, wie es gegen Schluss des 14. Jahrhunderts bemalt worden war. Auf der Höhe des Kyllberges ist nämlich das an der Nordseite der Kirche errichtete Bildwerk den Stürmen der Witterung fast zu allen Jahreszeiten schutzlos ausgesetzt. Unter dem steten Einfluss und dem Wechsel der Witterung wird schon nach wenigen Jahren der von Einigen bemängelte Farbenglanz so gedämpft und gemildert werden, dass alsdann die gewünschte Abtönung und Harmonie der Farben sich von selbst ergeben wird.

Noch erübrigt es, hier auf die auf Seite 17 gestellte Frage zurückzukommen, wann der in Stein errichtete primitive Altar in Wegfall gekommen sei, der mit dem auf dem Titelblatt abgebildeten Votivbilde nach Weise der formverwandten Altäre des 13. Jahrhunderts bekrönt war, und wie der neu errichtete zweite Altaraufbau beschatten gewesen sein dürfte. Als Antwort auf die zuletzt gestellte Frage diene Folgendes. Mit dem Beginn des 16. Jahrhunderts scheinen im Chor der Stiftskirche zu Kyllburg nicht unbedeutende Neuerungen vorgenommen worden zu sein. Vorerst wurde in der Wandfläche an der Evangelienseite des Chores den auf Seite 18 besprochenen Sedilien gegenüber ein spätgothisches Sakramentshäuschen errichtet, dessen wenig gegliederte architektonische Formen bereits deutlich den Niedergang der altdeutschen Spitzbogenkunst bekunden. Ferner wurden im Jahre 1535 die Abschlussfenster des Chores mit drei vortrefflichen figuralen Glasmalereien geschmückt, die noch näher besprochen werden sollen. Unsere nicht gewagte Vermuthung geht nun dahin, dass entweder am Schluss des 15. oder im Anfang des 16. Jahrhunderts, in Folge der Errichtung des Sakramentshäuschens, auch ein neuer Hochaltar, vielleicht als Stiftung eines der damaligen Kanoniker, errichtet worden sei. Dieser zweite Altaraufbau – retable, retrofrontale – über dem ursprünglichen, unverändert belassenen Altartisch dürfte etwa in den damals allgemein üblichen Formen der verschliessbaren Flügel- und Skulpturaltäre errichtet worden sein, wie solche am Niederrhein und in Süddeutschland, desgleichen auch in der Eifel noch zahlreich, aus dem Schluss des 15. Jahrhunderts stammend, sich vorfinden. Jedenfalls nahm auf diesem, der Zeitfolge nach zweiten Hochaltar das Votivbild Unserer Lieben Frau über den Leuchterbänken die mittlere Hauptstelle ein und neben dieser Statue, Standbilder oder Gruppen verschiedener Heiligen. Die Möglichkeit bleibt indessen nicht ausgeschlossen, dass dieser zweite Altaraufsatz vielleicht erst nach Fertigstellung der Fenstermalereien, selbst in den Stilformen der beginnenden Renaissance errichtet worden ist. Diese letzte Vermuthung gründet sich nämlich auf das Vorfinden eines Renaissance-Altares, der unzweckmässig im Schiff der Kirche, in der Nähe der Rococo-Kanzel, da provisorisch aufgestellt worden ist, wo er den jetzt vermauerten alten Eingang von dem Kreuzgange zum Chor theilweise verdeckt. Bei einer näheren Untersuchung dieses in einem feinkörnigen Steine skulptirten Altars ergab sich nämlich die auffallende Thatsache, dass die hintere Seite dieses Altaraufbaues mit verschiedenen kleinen Heiligenfiguren bemalt ist, die, wenn auch stark beschädigt, in den Stilformen und dem Charakter ans dein Beginn des 14. Jahrhunderts gemalt sind.

Wie nun, wenn in diesem seither wenig beachteten Altarbau der Kern und die Grundform des primitiven Hochaltars der Kyllburger Stiftskirche zu suchen und nur der äussere Aufbau im 16. Jahrhundert in den Formen des neu aufgekommenen wälschen Stils umgeändert worden wäre? Immerhin sind als archäologische Fragezeichen diese bemalten frühgothischen Heiligenfiguren zu betrachten, die darauf hinzudeuten scheinen, dass entweder in dem einen Falle die jetzige Kehrseite ehemals die vordere Seite des Hochaltars war, oder dass im anderen Falle diese kleinen Heiligenfiguren zur Verzierung der hinteren Fronte des Hochaltars ursprünglich gemalt worden sind, da man ja solche Verzierungen der Rückwand von Altären im Mittelalter häufiger antrifft, zumal wenn, wie dies im Kyllburger Chor der Fall ist, der Raum hinter dem primitiven Altar ziemlich umfangreich war und derselbe früher für liturgische Zwecke benutzt worden sein dürfte. Es ist zu bedauern, dass das alte Archiv des Marienstiftes bei Aufhebung desselben, zu Anfang dieses Jahrhunderts, in Verlust gerathen ist;
Ob vielleicht noch Bruchstücke desselben im Provinzial-Archiv zu Düsseldorf oder zu Coblenz sich vorfinden?

man würde sonst archivalische Angaben finden, die besagten, wann der in Frage stellende zweite Altar der Kirche neu errichtet oder der ältere Altar so umgestaltet worden sei, wie man solche Veränderung und Umgestaltung im Charakter der Renaissance an der vorderen Seite des heutigen Nebenaltars deutlich wahrnimmt. Diesem präsumtiven zweiten Aufbau des Hochaltars dürfte in den ersten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts der im Jahre 1877 in Wegfall gekommene Hochaltar in überschwenglichen Rococoformen gefolgt sein, der, wie ans der Beschreibung desselben auf Seite 17 hervorgeht, nicht für den niedrigen Chorbau der Kyllburger Kirche, sondern wahrscheinlich für die im Anfang des 18. Jahrhunderts umgebaute Cisterzienser-Abteikirche Himmerode oder für die Kirche gleichen Ordens zu St. Thomas angefertigt worden ist. Zur Begründung dieser Annahme sei hingewiesen auf das Vorfinden von Figuren der beiden Ordensstifter, des h. Benedictus und des h. Bernardus, die in einer derben, fast schreckhaften Naturalistik ehemals, wie auch anderswo, über den Thüreingängen zu beiden Seiten des letztgedachten Hochaltars errichtet waren und die heute, wahrlich nicht zur Zierde der schönen Kirche, als misslungene Ueberbleibsel der Zopfzeit auf Holzpostamenten am Boden zu beiden Seiten des Chores gewiss die längste Zeit hier auf Posten gestanden haben.

Was nun den heutigen Hochaltar vom Jahre 1877 betrifft, der in der Reihenfolge als vierter zu betrachten sein dürfte, so ist derselbe im architektonischen Aufbau und der dekorativen Fassung nicht als gelungen und gar nicht mit den edlen Architekturformen des monumentalen Bauwerkes übereinstimmend zu bezeichnen. Nachdem die konstruktiven Gesetze der Gothik fast 300 Jahre hindurch in Vergessenheit und ausser Uebung gerathen waren, hatte die Zeit der siebenziger Jahre noch nicht die Meister zur Ausbildung und Reife gelangen lassen, die es schon damals verstanden hätten, mit den gegebenen Bauformen des Mittelalters auch die entsprechenden kirchlichen Mobilargegenstände in Holz stilistisch in Einklang zu setzen. In dieser Zeit der häufig missverstandenen Gothik wurde, wie vielfach auch heute noch, der Entwurf von Altären, Kanzeln, Beichtstühlen einem Architekten übertragen, der in der Regel seine liebgewonnenen, zuweilen stereotypen Formen und Bildungen des Steins, oft noch ohne Kenntniss der liturgischen Vorschriften, unvermittelt auf das bildsamere, im Mittelalter eigenartig behandelte Material des Holzes übertrug. In dieser Sturm- und Drangperiode der eben zu neuem Schaffen wieder erwachten Gothik wurde einem damals noch jüngeren, aber talentvollen Bildhauer aus einer benachbarten Gemeinde Kyllburgs die Aufgabe übertragen, einen neuen Altar für die alte Stiftskirche Unserer Lieben Frau zu entwerfen und auszuführen. Fürwahr, eine nicht leichte Aufgabe, noch dazu für einen angehenden Bildhauer, welche zu der angegebenen Zeit ein schon geschulter Fachmann und Architekt nach frühgothischen Principien zu lösen kaum in der Lage gewesen wäre. Nachdem heute der bescheidene Bildhauer der siebenziger Jahre Matthias Zens als gereifter Meister die Höhe der Kunst erstiegen und in Gent eine blühende Werkstätte für mittelalterliche kirchliche Skulpturen ins Leben gerufen hat, dürfte derselbe jetzt gewiss der Erste sein, der über seine Jugend-Leistung zu Kyllburg den Stab zu brechen keinen Anstand nehmen wird. Zu dieser Annahme wurden wir verleitet, als wir kürzlich Gelegenheit hatten, in dem freundlichen Oberkail, nicht fern von Kyllburg, einen vortrefflichen Altarbau im frühgothischen Stil näher in Augenschein zu nehmen, der in letzten Jahren von demselben belgischen Künstler ausgeführt worden ist, der in dem früh von ihm erbauten Kyllburger Altar seine Meisterschaft zu erproben noch nicht in der Lage war.

Neben den beiden in jüngster Zeit in Trier neu errichteten, stilstrengen Altarbauten in der Liebfrauenkirche (St. Laurentius), entworfen und ausgeführt von dem Kölner Altmeister Wilh. Mengelberg in Utrecht in den vollendeten Formen der Frühgothik, und dem vortrefflichen spätgothischen Flügel- und Skulpturaltar der Pfarrkirche von St. Antonius ebendaselbst, hervorgegangen aus der Meisterwerkstätte Caspar Weis, eines Trierer Bildhauers und Malers, heute in Frankfurt wohnhaft, kann der neue Hochaltar in Oberkail, ausgeführt von dem oftgedachten Genfer Meister im Spitzbogenstil des 14. Jahrhunderts, mit Bezug auf seine reichen, holzgemässen Architekturformen und gelungenen plastischen Bildwerke, als ein durchaus vollendetes Meisterwerk der wieder zu neuem Leben erwachten Gothik bezeichnet werden. Hier sei noch im Vorbeigehen bemerkt, wie sehr es zu wünschen wäre, wenn in einer nicht zu fernen Zeit mit dem schönen von dem Genfer Meister kürzlich neu errichteten Hochaltar zu Oberkail auch die dortige kleine und unansehnliche Pfarrkirche, ein ärmliches Kirchlein des vorigen Jahrhunderts mit einem Scheingewölbe in flacher Spannung, durch einen würdigen Neubau ersetzt würde, der mit dem durch die Beiträge der opferwilligen Gemeinde errichteten Hauptaltar auch stilistisch in Einklang stände.

C. Der neue Nebenaltar und der Taufstein

Gleichwie der 1877 in Fortfall gekommene Hochaltar in den Formen des Zopfstils den Abschluss des Chores und die dortigen gemalten Fenster zu sehr verdeckte, so nahm auch, den Berichten von Augenzeugen zufolge, der Nebenaltar in dem Chörchen zur Evangelienseite des Hauptaltars einen ungebührlichen Anlauf zur Höhe, sodass dadurch das hintere kleine Fenster fast vollständig unsichtbar wurde. Der neue, im Jahre 1877 daselbst errichtete Nebenaltar ist sowohl in Bezug auf Composition als auch hinsichtlich der technischen Ausführung als durchaus gelungen zu bezeichnen. Derselbe wurde in dem farbschönen, grünlichweissen Sandstein Kyllburgs von dem dortigen talentvollen Bildhauer Peter Quirin nach einem stilvollen Entwurf meisterhaft ausgeführt. Dieser Nebenaltar liefert durch die in den Leuchterbänken – predellae – trefflich gemeisselten Halbbilder von Heiligenfiguren, den Patronen der Geschenkgeber, den augenscheinlichen Beweis, dass das Kyllburger Steinmaterial sich auch für Ausführung von feineren, figuralen Bildwerken ausgezeichnet eignet. Wie verlautet, hat der Jünglings-Verein von Kyllburg, welcher von dem dortigen Kaplan geleitet wird, den lobenswerthen Beschluss gefasst, in der gegenüberstellenden Nebenkapelle zur Epistelseite des Altars einen dem eben besprochenen ähnlichen Altaraufsatz mit dem Standbilde des h. Joseph von dortigen Steinmetzen an Stelle des jetzigen, höchst provisorischen Altars errichten zu lassen. Bei Erwähnung dieser Nebenkapelle, unmittelbar am Eingange zur grösseren Sakristei, sei hier noch nachträglich bemerkt, dass daselbst an der Evangelienseite, in der platten Wandfläche vertieft eingemeisselt, eine Grabinschrift sich vorfindet, die, von alter Tünche und moderner, missverstandener Polychromie überkleistert, schwer zu entziffern war. Dieselbe ist in lateinischen Majuskelschriften gehalten und hat ohne die gebräuchlichen Abkürzungen folgenden Wortlaut: Anno Domini MCCCCCXXIII, more Treverensi, die Priscae virginis obiit venerabilis Dominus Matthias Wilhelm, Canonicus hujus ecciesiae et pastor in Sinsfelt. In deutscher Uebersetzung: Im Jahre des Herrn 1523 nach Trierer Zeitrechnung, am Tage der h. Jungfrau Prisca (18. Januar), starb der ehrwürdige Herr Matthias Wilhelm, Kanonikus dieser Kirche und Pfarrer in Sinsfelt.
Das heutige Seinsfeld, ein Pfarrdorf ¾ Stunde von Kyllburg entfernt.

Auch der neue Taufstein, der erst im Jahre 1887 ebenfalls vom Bildhauer Peter Quirin angefertigt wurde, ist in Form und Ausführung durchaus als gelungen und mustergültig zu bezeichnen. Der Entwurf zu diesem in seinen architektonischen Einzelheiten äusserst zierlich gestalteten „fons baptismalis“ rührt von einem englischen Vorbilde, befindlich in der Christ’s Church– Christuskirche – zu Oxford, aus der letzten Hälfte des 15. Jahrhunderts her. Dem schönen Taufstein fehlt jedoch zur Zeit noch ein reich durchbrochener Helmaufsatz in Eichenholz, der als verschiebbarer Deckel das Ganze abschliessen und so bekrönen soll, wie solche architektonisch durchbrochenen Helmaufsätze noch an Taufsteinen älterer Kirchen angetroffen werden.

Was nun den alten Taufstein betrifft, der stark verletzt und beschädigt sich heute noch vorfindet, so scheint derselbe anderswoher entnommen und hierher versetzt worden zu sein, da ja die ehemalige Stiftskirche wohl schwerlich das Taufrecht besessen hat, dieses vielmehr höchst wahrscheinlich nur der Pfarrkirche des h. Maximin zu Kyllburg zustand. Dieser alte Taufstein ist für die rheinische Kunstgeschichte insofern von besonderem Interesse, als derselbe in der vorliegenden Gestalt und Verzierungsweise seltener anzutreffen ist, wie auch an der obern Kuppe, dem Behälter für das Taufwasser, Wappenschilder in der älteren Form des 14. Jahrhunderts anderswo kaum mehr vorkommen dürften. Es wird Heraldikern von Fach nicht schwer fallen, aus der „Blasonirung“ der Wappenschilder nachzuweisen, welchem Dynastengeschlecht der Eifel oder welcher Abtei die Herstellung dieses merkwürdigen Taufsteins zuzuschreiben ist. Jedenfalls aber verdient derselbe mit seinen noch nicht nachgewiesenen heraldischen Abzeichen eine sorgfältige Aufbewahrung in einem der Flügel der geräumigen Kreuzgänge. Wie in einem kirchlichen Museum würde dieser merkwürdige Taufbrunnen nebst jenen vielen anderen hochinteressanten und werthvollen Ueberresten von Altären der besseren Renaissance mit figürlichen Bildwerken in Stein, welche sich heute wenig beachtet in dem Kapitelshause vorfinden, in die leeren Wandflächen des östlichen Flügels der Kreuzgänge so einzufügen sein, wie bereits ein Theil der alterthümlichen Epitaphien der Kirche in dem südlichen Flügel ein ehrenvolles Unterkommen für fernere Zeiten gefunden haben. Auch für die Fachschule, die hoffentlich bald mit staatlicher Beihülfe in Kyllburg zur Hebung der zahlreichen Steinmetzbetriebe des industriellen Kyllthales zu Stande kommen wird, würde sich eine solche Ansammlung und Aufstellung von älteren Skulpturwerken an den heute kahlen Wandflächen der Kreuzgänge als Lehrmittel und Vorbilder in mehr als einer Beziehung bestens empfehlen.

D. Die Glasmalereien der drei Chorfenster

Im Mittelalter reichten, wie es scheint, die Einnahmen des Marienstiftes nicht aus, um die Chor- und Schifffenster mit den damals üblichen figuralen Glasmosaiken ausstatten zu lassen. Erst beim Beginn der neuen „wälschen“ Kunstweise, der sogenannten Renaissance, haben kunstsinnige Stiftsherren von Kyllburg opferwillig die Mittel gespendet, damit von einem wahrscheinlich Trierer Glasmaler die drei Hauptfenster des Chorschlusses mit vortrefflichen, teppichartigen Glasmalereien verziert werden konnten. Zwei dieser Glaswirkereien sind in verkleinertem Maassstabe auf Tafel XIII, Figur 14 abgebildet.

Lit. A.Lit. B.
Taf. XIII. Fig. 14
Glasmalereien der Chorfenster von 1535

In dem mittleren dieser zweitheiligen Chorfenster, unmittelbar über dem Hochaltar, ist, wie die Abbildung Lit. A zeigt, die Kreuzigung des Herrn mit der Passionsgruppe, Johannes und Maria, bildlich veranschaulicht. Ueber dieser Leidensgruppe erblickt man in dem grossen Vierpass der Fensterbekrönung die Darstellung der hh. Dreifaltigkeit. In der untersten Hälfte ist das Bild des knieenden Donators ersichtlich, wie derselbe U. L. F. seine Gabe unter dem Beistande des h. Apostels Matthias darbringt. Die Widmungsinschrift lautet in lateinischen Buchstaben mit Hinweglassung der vielen Abkürzungen, wie folgt: D. Bernardus Kilburg, Decanus ruralis et hujus Ecciesiae Dominae virginis Mariae in Kilburg, 1533. Zu Deutsch: Herr Bernard Kilburg, Landdechant und Dechant dieser Kirche der Herrin und Jungfrau Maria in Kilburg, 1533. Kyllburg war seit alter Zeit Sitz und Hauptort eines Landdechanten, dem 27 Pfarreien unterstellt waren.Vgl. Marx, I, 1, Seite 228 Da die Pfarrei Kyllburg dem Stifte inkorporirt war, so trat zuweilen der Fall ein, dass der Dechant des Stiftes auch zugleich Dechant des Landkapitels war. In den Urkunden wird ein Bernardus I de Kilburch als Stiftsdechant von 1477–1481 bezeichnet und von 1526–1533 ein Bernardus II. Dieser zweite Bernard, vielleicht ein Verwandter des Ersten, scheint also der Stifter der vorhin bezeichneten Fenstermalerei gewesen zu sein.
Vgl. Eiflia sacra von Schorn III, Seite 719

In dem ersten Chorfenster, nach der Evangelienseite hin, erblickt man in der Mitte als Hauptdarstellung (vgl. Lit. B unserer Abbildung auf Tafel XIII) die Geburt des Herrn in einem figurenreich komponirten Glasmosaik; in der grossen Vierpassrose der oberen Fensterbekrönung ist der Beginn des Erlösungswerkes, die Verkündigung, bildlich dargestellt. In der untersten Abtheilung kniet der Stifter des gemalten Fensters vor dem Bilde eines h. Bischofs; die darunter befindliche Widmungsinschrift hat folgenden Wortlaut: Jacobus Kilburg, Canonicus et Cantor hujus Ecciesiae, Frater Decani. Die Uebersetzung gibt folgende Lesung: Jacob Kilburg, Kanonikus und Vorsänger dieser Kirche, Bruder des Dechanten. Die beiden adligen und, wie es scheint, begüterten Geschenkgeber waren also Brüder. Die Figur des Schutzheiligen hinter dem knieenden Donator stellt nach Tracht und Haltung den h. Einsiedler Antonius dar, der in herkömmlicher Weise gekennzeichnet ist durch den in seiner Linken befindlichen Stab mit dem griechischen Tau, an welchem sich 2 Glöckchen befinden; das gleiche griechische T ist auf seinem Eremitenkleid ersichtlich. Die Darstellung des Bischofs, dem knieenden Geschenkgeber gegenüber, der dem lahmen Bettler ein Almosen reicht (vgl. die Abbildung auf Taf. XIII, Lit. B), ist entweder die des h. Nicolaus oder des h. Martinus, der zuweilen als Bischof von Tours und Almosenspender dargestellt wird.

In dem dritten Fenster, an der Epistelseite, das in seinen Glasmalereien in den Abbildungen auf Taf. XIII nicht verschaulicht ist, ersieht man als Hauptdarstellung in der Mitte die Grablegung des Herrn, wie diese figurenreiche Scene auf mittelalterlichen Bildern immer wieder anzutreffen ist. In der grossen Vierpassrose der oberen Fensterbekrönung ist die Auferstehung des Heilandes bildlich wiedergegeben, wohingegen in dem untersten Theil, unmittelbar über der Brüstungsmauer des Fensters, rechts vom Beschauer, das Bild des h. Laurentius in mittelalterlicher Diakonentracht mit seinem Marterwerkzeug, dem Eisenrost, dargestellt ist, während links die Figur des h. Rochus vielfarbig wiedergegeben ist. In dem Sockel unterhalb dieser beiden Bildwerke in Glasmosaik liest man die moderne Inschrift: D. Bernardus dedit 1834
Jedenfalls ein starker Verstoss des Glasmalers statt der Jahreszahl 1534. Diese Jahreszahl 1534 ist noch erhalten in der Spitze des Fensters über der Vierpassrose.

hanc fencstram, quam Theodor et Gertrud Polch conjuges Kyllburgenses reparaverunt anno Jubilaei 1875 Pio IX Papa et Eberhard Episcopo. Diese Glasmalerei scheint von einer wenig kundigen Hand in ungünstiger Zeit eine nicht glückliche Restauration erfahren zu haben. Ob und welche Widmung sich ursprünglich an Stelle der neuen, in einem schülerhaften Latein verfassten Inschrift befunden habe, ist heute nicht mehr nachweisbar. Auch bleibt es zweifelhaft, ob die alte Inschrift die Worte „D. Bernardus dedit 1834“ in dieser Wortfolge wirklich enthalten habe.

Durch die Ungunst der Zeiten und den Einfluss der Witterung waren diese drei Chorfenster in ihren figuralen und ornamentalen Theilen, namentlich seit dem Anfang dieses Jahrhunderts, vielfach beschädigt und an einzelnen Stellen zerstört worden. Nachdem bereits im Jahre 1875, der vorhin citirten Inschrift zufolge, eine verfrühte Wiederherstellung in unwissenschaftlicher Weise an dem am meisten beschädigten dritten Fenster stattgefunden hatte, gelang es erst im Jahre 1887 dem jetzigen Pfarrer von Kyllburg, die Mittel zu gewinnen, um durch die bewährte Firma Binsfeld & Jansen in Trier eine solche ängstlich getreue Wiederherstellung der fehlenden Theile der beiden anderen unter A und B auf Taf. XIII abgebildeten Fenstermalereien vornehmen zu lassen, dass auch ein geübtes Auge die ergänzten Theile kaum von den älteren zu unterscheiden im Stande sein dürfte.

Für die Feststellung der chronologischen Entwickelung der Glasmalerei in den Rheinlanden ist es von Werth, dass in den trefflichen Kyllburger Glasmosaiken die Jahreszahlen und die Namen der Stifter sich ziemlich unverletzt erhalten haben. Nur fehlen leider Name und Wohnort des bescheidenen Künstlers, von dem die Komposition und technische Ausführung dieser ausgezeichneten Glasmalereien herrühren, welche in der Auffassung, Haltung der Figuren und dem Faltenwurf der Gewänder noch das leise Ausklingen des Mittelalters, in der äusserst zierlichen Architektur jedoch schon den vollen Eintritt der neuen italienisch-französischen Stilformen erkennen lassen. Fragt man, wo in Trierer Landen sich heute noch formverwandte Gegenstücke zu den berühmten Kyllburger Glaswirkereien befinden, so ist hinzuweisen auf den mittleren Theil des Chorfensters in der ehemaligen Abteikirche St. Matthias zu Trier, welches einer Inschrift zufolge vom Jahre 1518 herrührt, also kaum zwei Jahrzehnte älter ist als die drei Kyllburger Glasmalereien. Die grosse Darstellung Christus am Kreuz in St. Matthias ist noch durchaus mittelalterlich gehalten, ohne Anklänge an die schon länger in Italien und Frankreich zum Durchbruch gekommene Renaissance. Betrachtet man aufmerksamer Entwurf und Farbstimmung der Kyllburger Fenstermosaiken, deren Entwurf nicht nach Dürer’schen Vorbildern, wie die obenerwähnten zu St. Matthias, gehalten ist, vergleicht man dieselben mit der langen Reihe der herrlichen Glasmalereien in der Kirche zu Gouda in Holland und denen in der St. Gudula-Kirche zu Brüssel und der Kathedrale zu Antwerpen, so könnte man fast zu der Annahme hinneigen, dass der Kyllburger Glasmaler aus der blühenden Schule der flandrischen Glasmaler hervorgegangen sei, die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts ihre grossartigen Triumphe feierte. Dem modernen Glasmaler, der die Glasgemälde in den beiden kleinen Fenstern der Nebenchörchen im Jahre 1875 angefertigt hat, ist es nicht gelungen, seine neuen Schöpfungen mit den schönen alten Vorbildern im Hochchor, weder was stilvolle Composition, noch was harmonische Wiedergabe der Farben betrifft, in Einklang zu setzen. Hoffentlich wird es den Wiederherstellern der beiden alten Chorfenster, den Herren Binsfeld & Jansen, ein Leichtes sein, die beiden heute noch mit monotonem, weissem Küchenglas versehenen Chorfenster mit farbigen Glasmosaiken so auszustatten, dass dieselben mit den drei alten dort befindlichen Glaswirkereien harmonisch übereinstimmen. Wo aber finden sich heute Geschenkgeber, die dem anregenden Vorgange der alten Kyllburger Donatoren zur Herstellung der fehlenden Glasmalereien Folge leisten werden?

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